Effets de renforcement de la théâtralité par la traduction : Le Shijing 詩經 (Odes confucéennes) selon Ezra Pound (1885-1972)

Article original en français, publié dans une traduction en japonais en janvier 2017 sous le titre « 翻訳による演劇性の強化：エズラ・パウンド(1885〜1972)による『詩経』翻訳 » (cf. CV).¹

 

Les spécialistes du théâtre en Chine ont souligné que l’opéra-théâtre (ju 劇) chinois s’est épanoui relativement tardivement – aux XII^e-XIII^e s.². Il se serait construit après l’arrivée du bouddhisme en Chine : avec l’importation de textes venus d’Inde, incluant mais ne se limitant pas à des textes religieux, l’art de la scène, si élaboré et apprécié en Inde, aurait progressivement trouvé sa place dans l’espace culturel chinois³. Certains spécialistes suggèrent également que des jeux de représentation dans le cadre de rituels existaient préalablement. Les enquêtes anthropologiques se concentrent surtout sur les rituels dans la religion taoïste et dans la religion populaire⁴.

Or on sait l’importance des rites à la cour depuis l’antiquité. Ces rites s’appuyaient sur la musique et sur des textes dont le Shijing 詩經 (Classique des Odes) serait le dépositaire. Outre ces paroles rituelles, le Shijing inclut des représentations de la scène à la cour⁵. Des sources locales de la performance scénique ritualisée pourraient donc être recherchées dans ce corpus.

Par ailleurs, cette même anthologie contient des poèmes qui s’appuient sur le dialogue, sur la narration, ou qui combinent les deux, à la manière de petites scénettes ou de petites mises en scène. Ces jeux de voix apparaissent notamment dans le cadre de rencontres amoureuses. C’est en m’appuyant sur ces trois dimensions fondamentales de la théâtralité que sont la mise en scène, le dialogue et l’intrigue que j’ai recherché des éléments qui dans le Shijing permettraient de dessiner les contours d’un proto-théâtre bien avant son développement sous les Song (960-1279) et son apogée sous les Ming (1368-1644) et les Qing (1644-1911), avant même son premier essor au début de notre ère.

Ma réflexion s’est articulée autour de deux poèmes du Shijing, dans leur version originale et dans la traduction qu’en a proposée Ezra Pound (1885-1912). Elle a mis au jour un effet de mise en valeur voire de renforcement de la théâtralité par la traduction. Après avoir introduit ce corpus et montré cet effet, je m’efforcerai d’expliquer les ressorts des choix de traduction de Pound, en investiguant le texte lui-même pour commencer, puis en envisageant des raisons extérieures au texte pour finir⁶.

 

I. Traduire : une opération de transformation
En me concentrant sur la question de la théâtralité dans certaines pièces du Shijing, je souhaiterais montrer comment la traduction peut souligner certains traits caractéristiques de l’original. Avant d’analyser les deux exemples retenus pour cette étude, une brève présentation du corpus s’impose.

A. Le Shijing et sa traduction par Ezra Pound

Après avoir présenté l’anthologie poétique du Shijing, j’introduirai le travail de traducteur conduit par le poète américain Ezra Pound.

Le Shijing

Le Shijing ou Classique des Odes est un classique au sens où il fait partie du corpus confucéen. Cela signifie qu’il a été signalé comme référence à connaître par Confucius au V^e s. AE et qu’il est devenu à partir du II^e s. AE un texte que tout lettré devait connaître sur le bout des doigts. Cette anthologie rassemble quelque 300 poèmes qui auraient été composés entre le X^e et le VI^e s. AE, dans une langue assez archaïque qui pose de nombreux problèmes d’interprétation. En raison des difficultés de lecture et du statut de classique confucéen de ce texte, il a été commenté et glosé à de très nombreuses reprises au cours de l’histoire. Quatre grands commentaires historiques ont particulièrement marqué l’histoire de la lecture du texte, mais nous détenons aujourd’hui des dizaines⁷ de propositions de lecture pour chacun des trois cents poèmes.

L’anthologie se divise en quatre sections :

1. les Airs (feng 風), qui constituent le corpus étudié ;

2. les petites Odes (xiao ya 小雅), qui réunissent 74 poèmes et qui auraient été énoncées dans les différentes cours des Etats inféodés à Zhou, parfois à dessein de critique ;

3. les grandes Odes (da ya 大雅), qui réunissent 31 poèmes et qui rapportent les hauts faits des fondateurs et premiers dirigeants de la dynastie Zhou, de leurs prédécesseurs, les rois de la dynastie Shang, ainsi que des grandes figures de la mythologie, parfois à dessein de critique ;

4. enfin les Célébrations (song 頌), au nombre de 40, qui chantent la gloire des Zhou et décrivent différents rituels.

Les Airs

Le corpus de cette étude se limite aux 160 poèmes qui forment la section des Airs. La restriction du corpus est motivée par le volume et les difficultés de lecture que présente l’anthologie dans son ensemble. Elle se justifie surtout par le fait que les poèmes de cette section, parfois perçus comme des pièces folkloriques, se caractérisent par une veine lyrique. L’émotion et le sentiment sont au cœur de ces pièces qui, parfois présentent la vie et le quotidien de gens du commun à travers les territoires de la dynastie Zhou (1122-256 AE), parfois reflètent leurs activités dans le cadre de festivals. Ce faisant, les Airs recourent à ce que l’on pourrait associer à une théâtralisation, par la mise en scène parfois, par la prise de parole directe et par le dialogue souvent.

Ezra Pound

Le poète américain Ezra Pound (1885-1972) est surtout connu pour son œuvre monumentale, les Cantos.

Parallèlement à ses travaux d’écriture poétique, Pound a publié de nombreuses traductions. Il s’était plus particulièrement formé au provençal et aux langues romanes (vers 1903-1906), publia à partir de 1910 des traductions de ou inspirées par des poèmes de Bertrand de Born (1910), Guido Cavalcanti (1912), Arnaut Daniel (1917), et d’autres. Cependant, Pound s’est concurremment intéressé à l’Extrême-Orient, au Japon et à la Chine.

La traduction du Shijing par Ezra Pound

En voici à grands traits l’histoire. En mars 1908, Ezra Pound quitte les Etats-Unis après avoir été renvoyé de Wabash College (dans l’Etat de l’Indiana, aux Etats-Unis) où il enseignait, car il a logé une jeune femme chez lui. Il s’installe au mois d’août à Londres. Là, il va régulièrement écouter les conférences de Laurence Binyon (1869-1943) sur les arts d’Extrême-Orient au British Museum. Par ailleurs, Pound, qui a publié le recueil A Lume Spento (1908), commence à être connu, et rencontre la veuve du japonologue Ernest Fenollosa (1853-1908), qui souhaite qu’il publie les matériaux laissés par feu son mari. Trois ouvrages verront ainsi le jour : en 1915 Cathay, un recueil de poèmes chinois, essentiellement de la dynastie Tang (618-907), en 1917 ‘Noh’ or Accomplishment, qui présente cet art de la scène japonais et comprend des extraits de pièces, et en 1919 The Chinese Written Character as a Medium for Poetry, qui s’appuie sur des réflexions de Fenollosa concernant une soi-disant immédiateté de signification de l’idéogramme qui permettrait de rompre avec la rhétorique dans laquelle seraient engoncées les productions poétiques occidentales – anglophones en particulier. A ce stade, Ezra Pound ne maîtrise pas la langue ni même l’écriture chinoise.

Par la suite, après avoir quitté Londres pour Paris en 1921 puis s’être installé en Italie en 1924, Pound poursuit son œuvre de traducteur de textes chinois. Sa sélection est cohérente puisqu’il décide de traduire des œuvres phares du canon confucéen. Pour Ezra Pound, le confucianisme constitue un courant de pensée majeur qui devrait servir de soubassement intellectuel à l’idéologie fasciste de Mussolini dont il est lui-même un ardent défenseur⁸. Il commence par traduire le « Daxue » 大學 (la Grande étude) à partir de la version latine de Pauthier (1801-1873), qu’il publie en 1928. Cependant, à partir de 1936, Pound s’appuie sur le dictionnaire de la langue chinoise de Morrison, qui date de 1815. Il explore ce dictionnaire, pas à pas, au cours de séances quotidiennes racontent certains témoins⁹.  Il publie alors les Entretiens (Lunyu 論語) de Confucius en anglais (tout à tour en 1936 puis 1951) et entreprend une retraduction de la « Grande étude » associée au « Zhongyong » 中庸 (L’invariable milieu) qui paraissent en 1951. Au sortir de la Deuxième guerre mondiale, en mai 1945, Ezra Pound est arrêté en Italie, rapatrié aux Etats-Unis, et accusé de trahison. Une crise nerveuse pendant son emprisonnement en Italie va justifier son internement et permettre à ses défenseurs d’arguer de son insanité mentale. Malgré tout, il passe près de treize ans interné à St Elizabeth Hospital, à Washington DC. Au moment de son arrestation, Ezra Pound a emporté un petit dictionnaire de chinois ainsi que les Quatre livres confucéens (Si shu 四書) – ce qui confirme l’importance de ce corpus pour lui à cette période de sa vie. C’est pendant son internement qu’il se concentre sur la traduction du Shijing ou Classique des Odes, un autre grand classique confucéen, qui paraît dans sa traduction anglaise en 1954.

A ce stade, Pound n’est pas très compétent en langue chinoise. Il ne sait pas vraiment tracer des caractères¹⁰, il ignore des structures fondamentales de la langue chinoise classique¹¹. Il n’a bien entendu pas accès aux lectures divergentes fournies par les dizaines de commentaires existant mais rédigés en chinois. Par contre, c’est un lecteur chevronné qui est en outre très familier des Quatre Livres, il manipule son dictionnaire, il consulte les lectures de B. Karlgren, philologue, de Lacharme et de Legge, missionnaires et traducteurs, ou de Jennings, traducteur occasionnel, et il parvient à lire quelques commentaires historiques au travers des notes que fournissent ces traducteurs et commentateurs – les gloses de Zhu Xi en particulier, qui sont très nettement dans une veine moralisatrice.

Sur ces bases, il donne naissance à une traduction du Classique des Odes encore lue et reconnue, quoique ses lacunes au plan philologique soient régulièrement soulignées¹².

B. Des poèmes n°3 et n°118 à la question soulevée

Parmi les « Airs » du Shijing dans leurs versions originale et traduite, deux poèmes ont plus particulièrement retenu mon attention. Il s’agit, parmi les Airs du Sud de Zhou (Zhounan 周南),  du poème n° 3 intitulé « Lampourde » (juan’er 卷耳) ainsi que, parmi les Airs de Tang (Tang feng 唐風), du poème n°118 intitulé « Liés » (choumou 綢繆). Chacun d’entre eux est proposé dans sa version originale, accompagné d’une traduction dont l’approche est scientifique, ainsi que de la traduction proposée par Ezra Pound. Une analyse suit immédiatement ces textes afin de souligner les écarts entre les différentes versions du poème du point de vue des éléments de théâtralité notamment.

Poème n°3

Le poème n°3 se présente comme suit :

 

Remarques sur le poème n°3

Comme je m’efforce de le rendre dans la traduction, le lecteur est confronté à l’identification d’un ou plusieurs sujet(s), systématiquement désignés par le même pronom (我), qui n’offre aucune précision quant au sexe de ce sujet. La familiarité avec le corpus permet cependant d’identifier des topoï et de dénombrer deux sujets : une femme qui cueille et un homme qui se déplace. Toutefois, plusieurs distributions de voix sont possibles. En effet, tandis que la première strophe semble aisée à attribuer intégralement à la femme, dans les strophes suivantes on peut imaginer soit que les deux premiers vers sont l’expression de l’homme, soit qu’il s’agit d’une projection de la femme qui essaie d’imaginer quelle est la vie de l’homme. Quant aux deux vers suivants, ils seraient plus volontiers attribués à l’homme, mais pourraient aussi être attribués à la femme – dans le cadre de sacrifices pour protéger son mari par exemple.

Pound maintient lui aussi le pronom personnel, mais il différencie clairement deux voix en ajoutant une sorte de didascalie au début de la strophe 1, « She » (Elle :), puis au début de la strophe 2, pour introduire le discours qu’il attribue jusqu’à la fin du poème à l’homme, « He » (Il :). La lecture est ainsi guidée, le lecteur ne s’interrogera pas sur la répartition des voix.

Poème n°118

Le poème n°118, dont l’organisation comme le mode d’expression sont très différents, soulève pourtant des questions similaires. Le voici :

 

Remarques sur le poème n° 118

Les deux poèmes retenus jouent sur des registres très distincts. Cependant, certaines caractéristiques convergent. En effet, l’absence de sujet exprimé dans la plupart des vers permet de multiples interprétations. A commencer par celle du premier vers de chaque strophe : faut-il comprendre que des personnages sont liés (dans le sens de « Ils sont liés comme les herbes de la botte ») ou s’agit-il du couple que forme la personne qui s’exprime dans ce poème (dans le sens de « Nous sommes liés comme les herbes de la botte ») ? Sur ce point, les commentaires historiques divergent. L’un d’entre eux¹³, 2007, n°1, p. 54-58.)) suggère que dans la première strophe, la jeune mariée prend la parole pour célébrer la nuit qu’elle va passer avec son mari, que la deuxième strophe est chantée par les invités au mariage qui célèbrent les mariés, et que la dernière est portée par le jeune marié qui se réjouit de la nuit qu’il va passer avec sa belle. D’autres proposent d’interpréter la deuxième strophe comme prise en charge par les époux, soit en chœur, soit dans une adresse mutuelle¹⁴. Comme l’attestent les commentaires, l’interprétation reste à la charge du lecteur : tel qu’il est construit, le poème confie au lecteur le soin de distribuer les voix.

Ce n’est pas le cas dans la traduction qu’en propose Pound qui, tel le transcripteur d’un chant polyphonique, précise qui prend la parole. D’abord, la femme (« She says ») exprime sa perception de l’union sur le point d’être entamée, et ce sur deux strophes, puis vient le tour du mari (« He says »).

Question soulevée

La lecture attentive de ces deux poèmes dans leurs versions originale et traduite révèle donc une liberté du traducteur qui choisit d’insuffler un élément de théâtralité, à savoir un discours direct attribué à un personnage dans un poème qui est dénué de cette « mise en scène ». Dès lors, je souhaiterais poser la question suivante : pourquoi construire une forme dialogique ou en tout cas recourir au discours direct dans la traduction de ces poèmes ?

II. Justifications internes : un mode d’expression très présent dans l’original
Le choix du traducteur peut s’expliquer par une prise en compte des modes d’expression de la collection poétique, par une forme de souci de cohérence ou par contamination du corpus sur des pièces singulières. C’est donc dans un premier temps à l’intérieur de l’anthologie du Shijing qu’il est possible de chercher des raisons justifiant les partis pris du traducteur. Comme cela a déjà été précisé, les « Airs » accordent une place non négligeable à l’énonciation par un sujet, principalement sous la forme d’un monologue, mais aussi sous la forme de la juxtaposition des voix et du dialogue.

C. Le discours direct dans le Shijing : cas A (monologue)

Dans une très large mesure, les poèmes des « Airs » s’avèrent être des monologues énoncés par une voix poétique. Le poème n°76 en est probablement l’exemple le plus parlant :

 

Parfois, les monologues sont des monologues intérieurs, le poème est comme le réceptacle des sentiments, émotions, souvenirs, inquiétudes et plaintes de la voix poétique. Les différents indicateurs d’un monologue à l’intérieur du poème sont alors moins immédiatement visibles, d’autant que les verbes sont exprimés sans sujet, et que le « je » ne s’impose qu’au bout de deux vers ou davantage.

Dans le cas du poème n°76 cependant, nous avons affaire à la prière ou l’injonction qu’une jeune femme adresse à son prétendant, car elle craint qu’il ne s’introduise chez elle et ne se fasse prendre, que leur relation ne soit ainsi découverte, et qu’elle n’en subisse les conséquences. Les indicateurs du discours direct sont nombreux, à commencer par l’appel, le vocatif, par lequel débute chaque strophe : la femme supplie son bien-aimé de ne pas franchir les différentes frontières qui les séparent. Sa supplique s’exprime par des verbes précédés d’une négation qu’il convient de lire comme des impératifs négatifs (無=毋). Enfin, le discours direct est confirmé par l’utilisation de l’adjectif possessif (我) devant le nom des rangées d’arbres et devant « père et mère ». Le poème se présente donc bel et bien comme l’expression directe d’une jeune femme à son bien aimé. Il est, en creux, la mise en scène de cette jeune femme.

La traduction de Pound respecte en ce sens l’original.

D. Le discours direct dans le Shijing : cas B (dialogue)

Qu’en est-il dans le cadre d’un dialogue ? Le dialogue peut apparaître distinctement, comme c’est le cas du poème n° 82 :

Dans cette pièce, les paroles sont au début du poème associées aux personnages qui les prononcent : d’un côté « la fille dit » (nü yue 女曰) et de l’autre « le garçon dit » (shi yue 士曰). Une fois le dialogue établi, l’utilisation des pronoms de deuxième personne (zi 子) confirment que le discours est toujours au style direct, sans qu’il soit indiqué que toute la suite du poème est prise en charge par le personnage féminin.

Pound, lui, l’ajoute, s’appuyant sur un canevas déjà existant : l’homme chasse, la femme cuisine. Toutefois, Pound attribue la dernière strophe dans son intégralité à la voix féminine pour des raisons assez obscures qui tiennent peut-être à la répétition d’un même pronom de deuxième personne  (zi 子).

E. Le discours direct : un mode à identifier et rendre plus systématiquement ?

La présence dans notre corpus du discours direct, qu’il soit monologique ou dialogique, est donc établie. Il est par conséquent légitime qu’un traducteur quête des indices suggérant un motif similaire, c’est-à-dire un discours direct, pour traduire des pièces dans lesquelles le mode d’expression apparaît de manière moins évidente. Le cas du poème n°96 est à ce titre éloquent :

La scène n’est pas sans évoquer celle du poème n°82. Dans les deux cas, nous avons affaire à des aubades. Ici, la première et la deuxième strophes sont construites sur une opposition : une première affirmation est démentie grâce à une négation (fei 匪). La juxtaposition de ces deux énoncés, conjuguée au cadre suggéré (le lever du soleil et les amoureux), laisse penser qu’il pourrait s’agir d’un dialogue. La présence de deux personnages est plus loin confirmée par la présence d’un pronom de deuxième personne (zi 子). L’écho du poème n° 82 achève de convaincre le lecteur que nous avons affaire à un dialogue entre amoureux. Il paraît donc logique de le présenter, grâce aux guillemets, comme tel.

Cependant, Pound renforce le dialogue avec « she lies ». Ainsi le sexe du sujet énonçant le premier couplet est-il défini, et la vacuité du discours de la jeune femme est-elle imposée au lecteur.

Si l’on reconnaît la validité de l’analyse qui impose le discours direct comme mode d’expression dans ce poème, comment justifier de renforcer le dialogue à la manière de Pound ?

Ne s’agit-il pas de surtraduction ? Que révèlent ces choix de la part du traducteur ? Quelles sont ses sources d’inspiration outre les mots qui constituent ces poèmes ? Quels sont les effets escomptés ?

III. Justifications externes : que traduit-on ?
Pour comprendre les choix d’Ezra Pound, il convient d’une part de prendre en compte sa démarche, et d’autre part d’inclure les matériaux sur lesquels il s’est appuyé pour traduire.

F. Faute de rendre X, proposer Y : oppositions et modèles prosodiques à l’épreuve de la traduction

Comme l’attestent mes propositions de lectures, l’interprétation d’un poème est un processus non linéaire, qui nécessite de concevoir le poème comme une unité et de l’envisager dans ses relations avec d’autres poèmes. La pièce poétique traduite maintient les liens que les poèmes de l’anthologie entretiennent entre eux cependant qu’elle se présente comme une unité.

Toutefois, compte tenu des contraintes linguistiques et culturelles, la traduction ne permet pas de proposer un reflet élément à élément de l’original. Par exemple, certaines traductions de poèmes chinois, si elles sont grammaticalement correctes, restent illisibles pour un lecteur non initié qui ne sait pas comment un poème chinois ancien se lit. Bien sûr, les organisations rythmiques d’un poème sont en outre généralement perdues par le biais de la traduction.

Si l’on se penche de nouveau sur le poème n°3, on notera aussitôt que les strophes 2 et 3 sont très similaires (qu’il s’agisse du rythme, de l’organisation des rimes, ou même de la syntaxe), au point que certains spécialistes¹⁵ ont suggéré que le poème était le produit d’un collage enchâssant des strophes tirées de deux à trois poèmes différents.

Pound délaisse le parallélisme des structures strophiques. Par contre, il maintient la rupture entre la strophe 1 et la strophe 2 en proposant un changement de voix.

Il me semble que faute de rendre la rupture au plan prosodique, Pound choisit de la traduire en ajoutant « She : » et « He : ». Il change, en quelque sorte, la manière d’exprimer une casse, une rupture : elle n’est plus prosodique elle est vocale. Dans l’une et l’autre versions (l’original d’une part, la traduction par Pound d’autre part), la manière de s’exprimer, la voix, de fait, change quand on passe de la strophe 1 à la strophe 2 – au moins symboliquement.

G. Le Shijing, un texte largement compris à l’aune des commentaires

Il a déjà été souligné qu’il est impossible de lire le Shijing sans y associer les commentaires historiques. Pound ne fait pas exception. Quand il consulte Legge¹⁶, il est informé d’un certain nombre de divergences entre les commentateurs que sont Mao 毛 (I^e s. AE ?) et Zhu Xi 朱熹 (1130-1200). Quand il consulte les gloses de Karlgren¹⁷, il découvre davantage de commentaires, centrés tout particulièrement sur l’interprétation de mots ou d’expressions, parmi lesquels Karlgren se positionne. Pound doit lui aussi se positionner.

S’agissant du poème n° 118, un très grand nombre de commentaires¹⁸ l’associent à un chant entonné le soir des noces pour taquiner les mariés. Chacun des membres du couple y prend part, ainsi que les invités selon certains. La distribution des voix varie selon les lecteurs, de même que la question de savoir si le discours relatif à la constellation d’Orion balise une nuit, de son début à sa fin.

En ajoutant « She says : » et « He says », Pound inclut dans sa traduction ce qui relève dans la tradition chinoise du commentaire. Il pousse le paratexte dont le texte ne saurait être séparé dans le texte – à l’intérieur du texte. Il rend le texte plus explicite, moins malléable à l’interprétation. On peut encore avancer qu’il rend ainsi compte par sa traduction de la dépendance des poèmes du Shijing à une tradition commentariale.

H. Pound, héritier d’autres traducteurs

Mais Pound est lui aussi dépendant : il n’est pas un spécialiste de la poésie chinoise, et même s’il s’intéresse très sérieusement aux caractères chinois et lit avec attention les commentaires des uns et des autres, il est aussi tributaire des traductions qu’il a à sa disposition.

Parmi celles-ci, celle de Jennings semble avoir particulièrement inspiré Pound, bien qu’il ne le mentionne nulle part dans ses brouillons¹⁹.  Pour s’en convaincre, il suffit de consulter la traduction du poème n°118 par Jennings²⁰.

 

A ma connaissance, nul autre traducteur ne propose de distribuer les voix de manière si explicite – et si caractéristique de la présentation des successions de voix dans le théâtre. Comme on peut le voir, si Pound ne suit pas la distribution proposée par Jennings, et s’il élimine les parenthèses autour du pronom servant à désigner le personnage, il s’inspire très probablement de ce mode de présentation tout à fait saisissant s’agissant de traduction poétique comme contaminée par une mise en page plus particulière au théâtre.

 

Eléments de conclusion
A travers les exemples sélectionnés, nous pouvons voir que Pound pousse plus loin – même si ce n’est pas systématique²¹ – son recours au discours direct « plurivocal » ou polyphonique dans sa traduction des Odes.

Ses brouillons, qui révèlent bien des aspects du travail et des choix opérés par Ezra Pound, ne fournissent pas d’explications concernant le recours à une mise en scène plurivocale. Pour comprendre ces choix, il nous revient donc de procéder par déduction comme je l’ai proposé au cours de cette analyse. La traduction de certaines pièces pourrait être contaminée par des modèles dialogiques apparaissant ailleurs dans l’anthologie ou bien dans l’un ou l’autre appareil critique sur lequel se serait appuyé Ezra Pound au cours du processus de traduction. Elle pourrait également chercher à rendre des dispositifs formels (ruptures, répétitions, ou autres) par le biais de transpositions décalées, l’objectif étant de maintenir l’effet du dispositif plutôt que de se cantonner à une vision mimétique du travail du traducteur.

Toutefois, outre les éléments présentés précédemment, à savoir des éléments spécifiques à la forme et aux interprétations héritées du Shijing, on peut envisager quelques explications complémentaires, associées à l’idée que la poésie est un espace de la parole, du chant, de l’expression de sujets – cette idée transparaît dans le titre même des Cantos, de même que dans certains choix rythmiques, dans ses traductions en particulier. Or un certain nombre d’indices (stylistiques, formels, rythmiques) dans la traduction des Airs incitent à considérer que, parmi les caractéristiques que Pound retient dans le Shijing, figure leur identification à des chants populaires ou folkloriques – et en cela, il rejoindrait la proposition de Marcel Granet²², qu’il semble pourtant ne pas avoir connu. Dans cette perspective, la vivacité autant que la vitalité du chant ou de la voix sont essentielles. Or, si le choix s’oriente vers la présentation d’une parole comme directe, sans l’intermédiaire d’un texte-voile, son impact sur le lecteur sera celui de l’immédiateté : la parole est alors incarnée – ou du moins est-ce l’impression qu’elle est sensée produire.

Pour transmettre un corpus de chants folkloriques, quoi de tel que de les présenter comme un jeu de voix, à défaut de les faire interpréter sur une scène ?

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Editions, commentaires et analyses du Shijing consultés pour cette étude

Cheng Junying 程俊英 et Jiang Jianyuan 蔣見元 (éd.), Shijing zhuxi 詩經注析 (Le Shijing avec commentaires et analyses), Zhonghua shuju, Beijing, 1999 (2 vols.).

Inoi Shin 家井真, « Shijing » yuanyi yanjiu 《诗经》原意研究 (Recherches sur le sens original du Shijing), trad. Lu Yue 陆越, Jiangsu renmin chuban she, Nanjing, 2012.

Li Yuliang 李玉良, « Shijing » yingyi yanjiu 《诗经》英译研究 (Recherches sur les traductions anglaises du Shijing), Qi-Lu shushe, Jinan, 2007.

Lin Qingzhang 林慶彰 (éd.), Shijing yanjiu lunji 詩經研究論集 (Collection d’articles de recherche sur le Shijing), Xuesheng shuju, Taipei, 1983.

Ma Ruichen 馬瑞辰, Mao Shi chuanjian tongshi 毛詩傳箋通釋 (Panorama des interprétations historiques des Shi de Mao), Chen Jinsheng 陳金生 (éd.), Zhonghua shuju, Beijing, 1989 (3 vols.).

Wang Xianqian 王先謙, Shi sanjia yiji shu 詩三家義集疏 (Commentaires et interprétations des Shi par les trois écoles), Wu Ge 吳格 (éd.), Zhonghua shuju, Beijing, 1987 (2 vols.)

Wen Yiduo 聞一多, « Gudian xinyi » 古典新義 (Sens nouveaux pour œuvres classiques), dans Wen Yiduo quanji 聞一多全集 (Œuvres complètes de Wen Yiduo), Sanlian shudian, Beijing, 1982, vol. 2.

Xu Guangqi 徐光啟, Mao Shi liutie jiangyi 毛詩六帖講意 (Elucidations en six étapes des Shi de Mao), Deng Zhifeng 鄧志峰 (éd.), Shanghai guji chubanshe, Shanghai, 2011 (2 vols.).

Xu Guangqi 徐光啟, Xu shi baoyan (wai si zhong) 徐氏庖言(外四種) (Paroles de cuisine du sire Xu (quatre catégories extérieures)), Li Tiangang 李天綱 et Deng Zhifeng 鄧志峰 (éd.), Shanghai guji chubanshe, Shanghai, 2011.

Zhongguo Shijing Xuehue 中国诗经学会 (éd.), Shijing yanjiu congkan 詩經研究丛刊 (Revue de recherche sur le Shijing), vol. 8, 2005.

Zhongguo Shijing Xuehue 中国诗经学会 et Hebei shifan Daxue 河北师范大学  (éd.), Shijing yanjiu congkan 詩經研究丛刊 (Revue de recherche sur le Shijing), vol. 11, 2011.

Zhu Xi 朱熹, Shijing jizhu 詩經集註 (Collation de commentaires du Shijing), Wanjianlou, Taipei, 1996.

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1. Crédit photographique : Licence Creative Commons (CC BY-NC-SA 4.0). © Trustees of the British Museum. [↩]
2. Vincent Durand-Dastès le souligne par exemple dans « Le fantôme d’une belle : le théâtre chanté chinois (xiqu 戲曲) au tournant du millénaire », dans Eve Feuillebois-Pierunek (dir.), Théâtres d’Asie et d’Orient : Traditions, rencontres, métissages, Peter Lang, Bruxelles, 2012, p. 91-120. [↩]
3. D’après Jacques Pimpaneau, la pièce chinoise la plus ancienne s’appuie sur une thématique bouddhique, il s’agit de l’histoire de Mulian qui sauve sa mère. [↩]
4. On consultera à ce sujet avec un grand intérêt les documents audio-visuels réalisés par Jacques Pimpaneau conservés à l’Inalco (Paris, France). [↩]
5. Le poème n° 38 intitulé « Jianxi » 簡兮 (Avec aisance) en est un cas tout à fait exemplaire. [↩]
6. Je souhaiterais vivement remercier Mary de Rachewiltz pour l’accueil qu’elle m’a réservé en juillet 2016, me permettant d’accéder à la bibliothèque d’Ezra Pound préservée en Italie, ainsi que les documentalistes des collections spéciales de Hamilton College ainsi que de Yale University (Beinecke Library) sans lesquels ces recherches n’auraient pas été possibles. [↩]
7. J’en ai pour ma part recensé quelque 250, pour la Chine seulement, sans compter les traductions en langue moderne. [↩]
8. L’ouvrage de Mary Paterson Cheadle, Ezra Pound’s Confucian Translations, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 1997, fournit à ce sujet des éléments d’information et une argumentation particulièrement précieux. [↩]
9. Ces séances sont évoquées dans l’ouvrage de Mary Cheadle Paterson, op. cit., et mentionnées par James Laughlin dans le documentaire « Odysseus » (dans le cadre d’une série de documentaires consacrée à douze américains dirigée par Peter Catly). [↩]
10. Plusieurs documents manuscrits attestent d’erreurs de tracé majeures. [↩]
11. Plusieurs commentaires inscrits en marge des brouillons de ses traductions du Shijing suggèrent une approche de la langue chinoise déconnectée des structures syntaxiques. Ainsi, Pound semble-t-il ignorer les différentes fonctions que peut remplir le caractère zhi 之 dans une phrase en chinois classique – ce qui peut paraître très surprenant au regard de la masse et de la qualité de ses traductions. [↩]
12. Pour l’ensemble des traductions de poèmes par Ezra Pound, l’édition utilisée est : « The Classic Anthology defined by Confucius », dans Pound : Poems and Translations, Literary Classic of the United States, New York, 2003, p. 753-992. [↩]
13. On trouve mention de cette proposition dans l’article de Shao Bingjun 邵炳军 et Hao Jianjie 郝建杰, « ‘Shi – Tang feng – Choumou’ shizhi puzheng » 《〈诗 – 唐风 – 绸缪〉诗旨朴正 》 (« Liés » dans les « Airs de Tang » du Shijing : rectifications et compléments sur le sens du poème), Hebei shifan daxue xuebao (zhexueshekeban) 河北师范大学学报（哲学社科版） (Revue de l’Université normale du Hebei (Edition en sciences sociales et philosophie [↩]
14. C’est notamment le cas des lectures de Zhu Xi 朱熹 (1130-1200) et de Qian Zhongshu 錢鍾書 (1910-1998). [↩]
15. C’est par exemple le cas d’Inoi Shin 家井真 dans « Shijing » yuanyi yanjiu 《诗经》原意研究 (Recherches sur le sens original du Shijing), trad. Lu Yue 陆越, Jiangsu renmin chubanshe, Nanjing, 2012, p. 317-323. [↩]
16. L’édition de The Book of Poetry : Chinese Text with Translation que Legge publia à la Chinese Book Company (Shanghai, Chine) et qu’a consultée Ezra Pound est probablement celle qui date de 1876. Elle est consultable à la Beinecke Library (Yale University, Etats-Unis). [↩]
17. Cf. surtout « Glosses on the Guo feng Odes », The Museum of Far Eastern Antiquities Bulletin, n°14, 1942, Stockholm. Une réimpression de ce document figure dans la bibliothèque d’Ezra Pound et est consultable au château de Brunnenburg (Tyrol, Italie). [↩]
18. On trouvera l’essentiel des éditions et commentaires consultés dans le cadre de ce travail en bibliographie, à la fin de cet article. [↩]
19. L’essentiel des brouillons permettant de retracer le travail d’Ezra Pound dans le cadre de sa traduction du Shijing sont conservés à la Beinecke Library (Yale University, Etats-Unis). [↩]
20. The Shi King : The Old Poetry Classic of the Chinese (A close metrical translation with annotations), George Routledge and Sons, Londres, 1891, p. 130. Cette traduction, à propos de laquelle les informations sont difficiles à glaner, paraît aujourd’hui anecdotique et marginale. Pourtant, cette édition semble avoir fait partie des ouvrages de Fenollosa cédés à Ezra Pound. Elle fait partie de la bibliothèque d’Ezra Pound conservée au château de Brunnenburg (Italie). [↩]
21. Parmi les Airs, d’autres poèmes auraient permis une répartition explicite des voix, sans que cette possibilité ait été exploitée par Ezra Pound. [↩]
22. Cf. Fêtes et chansons anciennes de la Chine, Leroux, Paris, 1919. [↩]

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